|
Продължение >>
В
1959 Тарковски поставя заедно с А.
В.
Гордон телевизионния филм “Днес няма да има уволнение”.
За това време режисьорът разказва сетне с известна
самоирония:
“В
IV
курс изведнъж се промени моето метафизично-съзерцателно
състояние. Силите кипяха в нас. Общата ни енергия се
концентрираше в производствената практика, а след това в
преддипломната работа, която режисирах заедно с моя състудент
Александър Гордон. Отнасяше се за един сравнително дълъг филм,
който бе реализиран със средствата на учебната студия към ВГИК и
Централната телевизия. В него се разказваше за разминирането на
един немски склад за муниции, останал от войната. ...Снимах
филма по собствен, за съжаление, абсолютно безпомощен сценарий и
нямах чувството, че съм се приближил, макар и съвсем малко, до
онова, което се нарича кино.”
През I960 Тарковски създава дипломната си работа
- филма “Валяк и цигулка”.
Изненадващата оригиналност, дълбочина и изобразителна прелест на
тази новела са забелязани веднага и в 1961 тя получава първата
награда на конкурса за студентски филми в Ню-Йорк.
[Fig.01]
Fig.01
Своеобразието и новостта в творбите на Тарковски
винаги изискват от зрителя значително интелектуално и
емоционално напрежение, склонност към съпреживяване, както и
толерантност спрямо новия поглед към нещата, способност за
отхвърляне на напластени в съзнанието стереотипи за възприемане
и оценка. Тези характеристики на творбите му от една страна
стимулират израстването и развитието на самия зрител - ако той
има, разбира се, желание и склонност да расте. От друга страна,
обаче, дразнят онези хората, които предпочитат пасивното
наблюдение и категорични оценки от пръв поглед и не са склонни
да вложат усилия за по-дълбок анализ на произведението в
неговата многопластовост, а се ръководят от стереотипи. За
съжаление, подобни хора се срещат сред всичките слоеве зрители -
както любителски, така и специализирани. Затова не е чудно, чe
още от първия му филм, добил по-широк публичен
показ, критиката силно противоречиво оценява творбите на
Тарковски. Така около тях се създава излишно напрежение, което
най-често затруднява екранната им съдба. За тази атмосфера
напомня изявлението на критика Р.
Юренев от 1961:
“Проникнат от радостно отношение към живота,
«Валяк и цигулка» предизвика големи спорове, в които звучат и
неумерени похвали и доста сурови обвинения. Има ли в този филм
алегория? Не. Но нима не могат да съществуват филми, които
предизвикват не точни и ясни мисли, а фини и нежни чувства? Не
забравяме ли понякога за вълшебното умение на изкуството да
събужда душевен трепет, неподдаващ се на логично обяснение?”
Първият пълнометражен филм на режисьора –
“Иваново детство”(1962)
- му спечелва голяма межународна известност и го налага като
безспорен майстор и новатор: получава наградата Златен лъв на
св.Марко от фестивала във Венеция в 1962 и още 15 други
международни награди впоследствие.
[Fig.02]
[Fig.03]
Същевременно ярката му оригиналност в съдържанието и формата
предизвикват доста шумни, но повърхностни критики. По-късно се
появяват и по-задълбочени оценки, като тази на Дмитрий
Писаревски:
Fig.02
“В «Иваново детство» войната е представена не
чрез бедствията, лишенията и смъртта - макар че всичко това го
има, не чрез фактографията на събитията, а чрез тяхното
осмисляне. Не като епос, а като философска притча. И от тези
несъстояли се детство, живот, песни, любов, от това полифонично
многогласие е възникнала единната поетична тема за
несъвместимостта на войната и щастието... Филмът предизвика
спорове. Много критици и зрители не приеха сложната изтънченост
на неговите образни решения. Това е филм «труден», но дълбок,
ярък, талантлив. И не изяществото на киноезика, а поетичната
наситеност на повечето сцени правят от него едно наистина
поетично произведение.”
Според справочника “В света на киното” под
редакцията на Тодор Андрейков:
“«Иваново детство»... поразява с новаторското
високо художествено решение на темата за Отечествената война.
...Режисьорът претворява литературния първоизточник в
експресивна поетична творба. .. .действието се разгръща в реален
и в условен план. Прелестта и философската значимост на образа
на Иван се крият в умелото показване на сънищата на героя.
Повечето от тях са свързани с образа на майка му и са пронизани
с много светлина. Липсата на традиционните преходи от реалността
към сънищата, майсторското ритмично и музикално изграждане ги
правят силно емоционални. И като че ли самите те са реални, а
кошмарен сън е войната, страданието, смъртта.”
Прочутият шведски режисьор Ингмар Бергман
споделя:
“Когато открих първите филми на Тарковски,
това бе за мене едно чудо. Аз се оказвам неочаквано пред вратата
на една стая, където винаги съм искал да вляза и където човек се
чувства напълно щастлив. Аз се видях окуражен и стимулиран -
появява се човек, който изразява това, което винаги съм искал да
кажа, но без да зная как. Ако Тарковски за мен е най-големият,
то е понеже той внесе в киното - в неговата специфика - един нов
език, който му позволява да схваща живота като привидност, като
сън.”
Възможно е, когато споменава “първите филми”,
Бергман да е имал предвид “Валяк и цигулка” и “Иваново детство”,
макар че оценката му с не по-малка сила се отнася и до
следващите – “Соларис”, “Огледалото”, “Сталкерът”. Струва ми се,
обаче, че колкото и висока да е тази оценка, тя все пак е
едностранчива, непълна. Талантът на Тарковски не се изчерпва със
способността да ни представя живота като привидност, като сън. В
цялото си творчество той си поставя много по-широка задача.
Той воюва за утвърждаването на един тип естетика и
естетическо възприятие, които може би не са съвършено нови
за изкуството изобщо, но са ново качество в развитието на киното
като най-младо изкуство. Става въпрос за съзнателния стремеж
на режисьора да надмогне обикновения показ, имитация, преразказ
на живота, да надхвърли самоцелната сюжетност и да предизвика у
зрителя едно особено чувство, с което отдавна сме свикнали,
например, в живописта и в музиката, но което тепърва и трудно ще
усвояваме в киното:
“Това особено чувство възниква там, където зад
случващото се усещаме особена значителност... Когато съвършено
ясно съзнаваш, че това, което виждаш в кадъра, не се изчерпва с
визуалната последователност, а само намеква за нещо,
разпространяващо се извън кадъра,... което позволява да излезеш
от кадъра в живота.” Става въпрос, следователно,
за “безграничността на образа”, чрез която именно “филмът
е по-богат от онова, което той ни дава непосредствено, емпирично.”
Близките на Тарковски също са въвлечени в
орбитата на киното. Първата му съпруга - Ирма Рауш-Тарковска -
играе във филмите му “Иваново детство” и “Андрей Рублъов”.
Втората му съпруга – Лариса Тарковска - е асистент-режисьор на
филмите му “Соларис”, “Огледалото”, “Сталкерът” и “Носталгия” и
изпълнява малка роля в “Огледалото”. Баща му пък чете свои
стихове в “Огледалото”.
Вторият пълнометражен филм на Тарковски носи
работното заглавие “Страсти по Андрей”, но се разпространява под
заглавието “Андрей Рублъов”.
[Fig.04]
|
|
Fig.03 |
Fig.04 |
Подтикът за замислянето и създаването му навярно
е дошъл от 600-годишнината от рождението на художника
през 1960, отпразнуваната по целия свят. Завършен е в 1966, но
не е допуснат до разпространение. Бюрократичните кръгове в
Госкино и извън него са стъписани от откровеността, с която
филмът изобразява живота на древната Рус, Те поставят
ултимативното искане редица сцени да се изменят или да отпаднат.
Този натиск Тарковски преживява трудно, но издържа с чест, без
компромиси.
“За мен - твърди той - киното е
нравствено, а не професионално занимание. Искам да запазя
възгледа си за изкуството като нещо сериозно и отговорно.
...човекът, веднъж изменил на своите принципи, по-нататък вече
няма да може да запази чистотата на своето отношение към живота.
Когато режисьорът казва, че прави един непретенциозен филм, с
който да пробие, за да снеме после онзи, за който мечтае, той ни
лъже. И което е още по-лошо - лъже себе си. Той никога няма да
снеме своя филм.”
Драматизмът на положението около “Андрей Рубльов” особено ярко
се чувства в писмото на Тарковски до приятеля му, критика Е.
Сурков; “Аз не отделям себе си от народа, затова и не ми е до
формулировки. Може би с такъв тон не съм разговарял с никого.
Явно защото бях уверен, че никой няма да ме разбере. Поради
лицемерие и поради факта, че отдавна вече не се отнасят сериозно
към това понятие - да служиш на Русия. На Вас говоря именно за
това. И именно затова не мога и не искам да направя нещо, което
от моя гледна точка се нарича предателство. Малко ми е неудобно
да говоря за това, но Вие, мисля, ще ме разберете непредубедено.”
През 1969 в поканата за участие, отправена към
СССР от фестивала в Кан, е поставено условието: или ще бъде
показан “Андрей Рубльов” или въобще няма да се допуска съветски
филм. Госкино отказва да предостави филма, но независимият
френски разпространител Борис Гуревич успява да го донесе в Кан
и да го покаже там в леко скъсен вид за пръв път пред широка
публика - от свое име, т.е. неофициално. Макар и лишен така от
правото да участва в конкурса, филмът е посрещат като
сензацията на фестивала, отличен е с извънконкурсната награда на
ФИПРЕССИ-Кан`69.
Чак от 1971 започва официалното му разпространяване и то в
орязан вид. Едва в 1987 по екраните на СССР филмът излиза за
втори път, но вече изцяло възстановен в своя първоначален
авторски вариант и под оригиналното си заглавие “Страсти по
Андрей”.
[Fig.05]
[Fig.06]
|
В началото на 70-те години съветската
критика и видни режисьори - Герасимов, Чухрай, Юткевич -
посрещат и коментират филма благосклонно, респектирани
от художествената му сила, но твърде тесногръдо и
опростено - виждат го само откъм историческата му
страна. Виждат в него най-вече национален епос,
художествено постигане на величието и трагизма в живота
на древната Рус. Всъщност, обаче, Тарковски тук отново -
този път в историческа форма - поставя и обсъжда
вечния въпрос на своето творчество - за мястото и ролята
на изкуството и на нравствения идеал в условията на един
жесток и бездушен свят; за поведението на твореца и
човека, който не е безразличен, който се чувства
отговорен за съдбата на отечеството и света; за
оцеляването на идеала при трудни условия. Той ни показва
буквално как изкуството се ражда от един зле устроен
свят не просто да го отрази, коментира или
|
Fig.05 |
развлича, а за да го надмогне и да донесе в него
надеждата.
Fig.06
Чрез творбите си Тарковски непрестанно търси
надежда и упование сред един свят, потъпкващ идеали. Така
очертаният обединяващ проблемен слой, поразително вълнуващ и
дълбок, остава често скрит под сюжетността на филмите му при
повърхностно запознаване.
За да стигнем до него и да усетим
истинската му мощ, трябва за известно време да забравим
за жанровите определения, които ни подвеждат – “филм за
Отечествената война”, “филм за древността”, “фантастичен
филм” - и да се постараем да схващаме произведенията на
режисьора като единен поток, да ги преоткрием като звена
от един непрекъснат призив към по-висока нравственост,
копнеж за по-добър, мъдър, нравствено зрял свят.
Различните конкретни сюжети придават различна
кинематографична плът на една и съща основна тема -
благородството и ранимостта на човешката душа в
заобикалящите я тежки условия и грубост, отговорността и
нравственото оцеляване на индивида сред жестокостта и
цинизма, желанието за добро и вярата в доброто като две
взаимно стимулиращи се чувства.
[Fig.07] [Fig.08]
|
|
Fig.07 |
Fig.08
Следва
продължение >> |