Продължение >>

Колкото и абстрактни да са наглед подобни идеи, те престават да ни изглеждат такива дори само като се запознаем с положението в съветското кино през 70-те и началото на 80-те години. Възможност за това ни дадоха едва публикациите, появили се в 1986-87. в началото на т. нар. “преустройство” в СССР. По този начин разбираме, че съдбата на “Андрей Рубльов” нито е изключение, нито е най-лошата възможна.

Бюрократичният натиск върху талантливи съветски кинотворци

от идейни, естетически иди просто лични подбуди през споменатия период се засилва: забрана за снимки на филми, всевъзможни пречки при заснемането, натрапване на промени в сценариите или в готовия филм, забрана за разпространението на готови филми, дори нареждания за унищожаване на създадени вече филми. Тук става дума за творби с действително високи художествени качества и искрени, за граждански ангажирани и способни режисьори. Ето някои по-ярки примери. Александър Герман успява за 20 години да създаде само 3 филма, които попадат на екрана с големи закъснения (“20 дни без война”, “Проверка по пътищата”, “Моят приятел Иван Лапшин”). Същата равносметка има Тенгиз Абуладзе (“Молба”, “Дървото на желанията”, “Покаяние”). Подобен е случаят с Баграт Оганесян (“Стипчиво грозде”, “Есенно слънце”, “Хазяин”), работил с Тарковски като практикант-режисьор на “Андрей Рублъов”. Творчеството на майсторите на украинския поетичен кинематограф Сергей Параджанов и Юри Илиенко е просто задушено за около 15 години. Забранен е показът на филми на такива изтъкнати автори като Е. Рязанов (“Гараж”), Глеб Панфилов (“Тема”), Е. Климов (“Агония”, “Прощаване”), а също на Кира Муратова (“Дълго изпращане”, “Кратки срещи”) и Александър Сокуров (създал общо 8 филма, като нито един не е показван пред широка публика до 1986). Великолепният, правдив и с невероятна изобразителна мощ филм “Комисарката” на Александър Асколдов (с участието на Василий Шукшин, Нона Мордюкова и Ролан Биков) цели двадесет години остава блокиран и забранен за копиране и разпространение.

Преустройството, подето в СССР през 1985-86, дава зелена улица и води до справедлива оценка за тези произведения и техните създатели. Много от тях се посрещат от зрителите в СССР и в чужбина като шедьоври и сензации. Не може тук да не цитираме секретаря на обновеното управление на Съюза на кинематографистите в СССР Сергей Соловьов, който по повод на споменатия труден за съветското кино период напомня: “...Лариса Шепитко, Генади Шпаликов, Андрей Тарковски ... Именно с техния нравствен подвиг беше заплатено днешното преустройство в съзнанието на младежта, нейната вяра, надежда, болка...”

Третия си пълнометражен филм “Соларис” по едноименната повест на Ст. Лем Тарковеки снима през най-благоприятния и тих период в живота си - през 1970 се ражда синът му Андрей. [Fig.01]

Фиг. 01

Завършен през 1972, филмьт веднага е представен официално от името на СССР за фестивала в Кан. Не си правя илюзии –своята невероятно благополучна “фестивална” съдба произведението дължи несъмнено на факта, че главната женска роля се изпълнява от актрисата Наталия Бондарчук - дъщеря на тогавашния председател на Съюза на киематографистите в СССР Сергей Бондарчук. Тази забележка, впрочем, никак не засяга качествата на самия филм и талантливата игра на актрисата. Творбата завоюва Специалната награда на журито в Кан’72, а Наталия Бондарчук е отличена с наградата за най-добра женска роля на XIII кинофестивал в Панама, 1973.

Филмът се радва на широко признание сред критици и зрители. Разбира се, думите “широко признание” при Тарковски винаги трябва да се употребяват внимателно. Както справедливо отбелязва Н. Чекарлиева:

“Творчеството на Тарковски има щастливата съдба винаги да предизвиква спорове. ...защото... неговите филми са доказателство за възникване на един нов жанр и за да ги разберем, трябва да изхождаме единствено от идейно-художествената система на мислене на самия автор. ...бих нарекла филмите на Тарковски философски драми. ...В « Соларис» Тарковски отново разглежда един от любимите си проблеми - възстановяването на хармонията между рационалното, емоционалното и етичното.”  [Fig.02]

Фиг. 02

Режисьорът е лаконичен, но пределно точен: “Става дума за цената на всяка постъпка, за значимостта на всяко наше действие... Нищо, извършено веднъж, не може да се измени. Ако човекът имаше възможност да повтаря постъпките си, те не биха имали стойност и щеше да настъпи морална девалвация. ...Нашата задача е да подчертаем стойността на земните ценности. С филма си исках да докажа, че проблемът за нравствената устойчивост, за нравствената чистота пронизва цялото ни съществуване.” [Fig.03] [Fig.04]

Фиг. 03

Фиг. 04

В периода 1972-74 Тарковски подпомага като художествен съветник създаването на филма “Стипчиво грозде” (1973) - първата творба на Баграт Оганесян.

Същевременно подготвя и заснема следващото си произведение – “Огледалото” (1974). Среща толкова много пречки от кинобюрокрацията, че се вижда принуден да търси съдействие чак от Върховния съвет на СССР. След завършването филмът е класиран от приемната комисия в трета група по художествена стойност. Това води до минимален брой копия, слабо представяне в киномрежата, недопускане до участие в национални и международни фестивали. През пролетта на 1975 “Огледалото” е изискан от дирекцията на фестивала в Кан. Затам, обаче, заминава – познайте кой? - Сергей Бондарчук с филма си “Те се сражаваха за родината”.

Последният не печели никаква награда, докато “Огледалото”, макар и по-късно, е признат за най-добрия чуждестранен филм през годината във Франция. След 3-седмични прожекции в СССР през април 1975 филмът е снет от екраните и се появява пак едва през 1978, когато става възможен и износът му в чужбина. По-късно критикът Е.Сурков ще свидетелства:

“Тарковски се измъчваше от горчиво недоумение във връзка е онова наистина диво упорство, с което Госкино преграждаше на «Огледалото» пътя към зрителя.” [Fig.05]

Фиг. 05

Чуждестранната критика, макар и със закъснение, го оценява като ключов за стилистиката на режисьора. На страниците на списание “Искусство кино”, обаче, творбата е единодушно осъдена като “неразбираема”, “недопустимо зашифрована”, “елитарна”, “неподходяща за масите”, “пренебрегваща зрителя” и т. н. Сред строгите съдници на произведението са критикът В. Баскаков, режисьорите Наумов, Герасимов, Хуциев, Чухрай.

Филмът, наистина, не е лек и прост за възприемане, но рязкото и безцеремонно отхвърляне от споменатите съветски кинодейци говори за липса на естетическа търпимост и за преднамереност при оценките. То характеризира не толкова филма, колкото цялата атмосфера, в която работи режисьорът. След години Г. Данаилов много вярно ще посочи основната трудност, изникваща пред зрителя при срещата му с творбите на Тарковски:

“Не се ли довериш на автора, ще останеш безучастен, твоята собствена логика ще се противи и ще измисля възражения. А нали Андрей Тарковски през целия си творчески живот е молил за това доверие.”

Дълго след премиерата настъпва плаха преоценка, намерила израз, например, в твърдението на критика Ал.Липков от 1983:

“Тарковски засне «Огледалото» - филм, в който разказва за самия себе си, за паметта на детството, за майка си, за своите днешни размисли, филм, който вероятно няма подобни в световното кино по степента на оголването на най-съкровеното за самия себе си, на най-личното, на всичко онова, което е прието да се крие от чужди очи.” [Fig.06] [Fig.07]

Фиг. 06

Фиг. 07

Чак през 1987С. Добротворски ще стигне до достойната оценка:

“Спомените са рядък кинематографичен жанр. «Амаркорд» на Фелини, «Фани и Александър» на Бергман, «Огледалото» на Тарковски - това е екранизация на собствената памет, мемоари, за които право е дадено само на много голям майстор. На онзи, чийто личен поглед е равнозначен на общественото зрение, чийто индивидуален човешки опит има общозначима ценност.”

Същината на филма най-кратко и точно е схваната и предадена от френския критик Т. Казалс:

"Навлизайки в киното на паметта и спомена, Тарковски отново е непредсказуем. Миналото не е резервоар за спомени. Създавайки «Огледалото», той не смята да се вглежда със сантименталност или със състрадание в отлетялото си детство. «Огледалото» е много повече от едно смътно отражение на миналото; то е проверка и безпокойство за едно тревожно настояще.”

“Огледалото” несъмнено е най-трудно приетият филм на Тарковски - било поради естетическо тесногръдие или догматизъм, било поради недобро познаване на залегналите в основата му исторически и житейски факти.

“Трябва да призная - споделя по-късно авторът, - че след приключването на « Огледалото » мислех да се откажа от филмовата си дейност, за която бях жертвал толкова много, при това съвсем не леки години. Но когато филмът после спечели толкова много зрители,... реших, че нямам никакво право на подобна радикална стъпка. Тогава ми се струваше, че след като има хора, които са способни на толкова неподправена оценка, на такава отзивчивост, хора, които наистина се нуждаят от моите филми, то това ме задължава на всяка цена да продължа работата си. Ако има дори само един зрител, за когото е важно и плодотворно да влезе в диалог с мен, това може да бъде достатъчно голям стимул за моята работа.”

Както е естествено да се очаква, през следващите години трудностите за изява на режисьора се увеличават и почват да клонят към творчески бойкот. В периода 1975-77 той получава твърд отказ за три или четири свои предложения за нови фшии, включително по "Идиот” и по “Хамлет”.  Успява само да постави “Хамлет” в Театъра на Ленинския комсомол в Москва през 1976. Главната роля поверява на Анатолий Солоницин - централен изпълнител в много филми на Тарковски: “Андрей Рубльов”, “Соларис”, “Сталкерът”. Само ранната смърт попречва на Солоницин да изпълни и главната роля в “Носталгия”.

За творческия замисъл на режисьора можем да съдим по една негова по-късна публикация:

“Когато казвам, че слабостта на човека е привлекателна, аз разбирам отхвърлянето на индивидуалния експанзионизъм, на агресивността срещу хората или срещу живота изобщо, на желанието да поробваш другите, за да осъществиш своите лични цели. С една дума, онова, което ме привлича, е енергията на човека, издигнал се срещу материалистичната рутина. И това явление съдържа материала за много и много идеи за мои бъдещи филми. От това гледище «Хамлет» ме интересува много. Надявам се да направя един филм. Тази монументална трагедия поставя вечния проблем на човека с висока духовност, принуден да премине през една унизителна действителност като човек на бъдещето, заставен да живее в миналото. И трагедията на Хамлет, така както си я представям, не е във факта на смъртта му, а в това, че той трябва да се откаже от своето собствено търсене на съвършенство, за да стане един вулгарен убиец. Смъртта впоследствие за него не е нищо повече от един щастлив изход, без който той би трябвало да се самоубие...”

От 1976 Тарковски подготвя книга върху киноизкуството. Успява да публикува в СССР само една глава от нея в сп.Искусство кино през 1979. Пълният текст на книгата с много доработки, излиза в 1985 във ФРГ под заглавие “Запечатаното време”. През 70-те Тарковски води курс по режисура във ВГИК, на Висшите курсове за сценаристи и режисьори в игралното кино.

През времето 1977-79 Тарковски създава “Сталкерът”. Сблъсква се с изключително упорито противодействие от кинобюрокрацията и се налага отново да се обърне за помощ към Върховния съвет на СССР.  Завършен през 1979, филмът е отказан от съветска страна за фестивала във Венеция същата година. Прожектиран е за пръв път неофициално в чужбина през пролетта на 1980 от холандски разпространител - най-напред в Амстердам, а после и на неконкурсен фестивал в Ротердам. Това му отнема правото да участва в конкурса в Кан’80. Срещу показването му там се обявява самата съветска делегация. Все пак филмът е представен в Кан през май 1980, макар и неофициално. Получава наградите на ОСИК и на Френското радио в Кан’80, а по-късно наградата Давид на Донатело-1980, наградата на ФИПРЕССИ в Мадрид 1981 и в Триест 1981. [Fig.08] 

Фиг. 08

Точно е очертана същината на филма от Вл.Игнатовски:

“Очевидно е, че за Тарковски фантастиката е не повече от възможност да види проблемите на човешкото съществуване под неочакван ъгъл... Разказът за похода на тримата към фантастичното...

[пътуването на Сталкера, Писателя и Професора из тайнствената Зона, където великолепната земна природа странно съжителства с мъртви отломки от изчезнало човешко присъствие - ръждясали оръжия, порутени сгради и пр. – бел. м. Л. Ц.] е по-скоро разказ за похода навътре към собствената им душевност. ... Фантастичното сякаш изчезва от филма, разтваря се в общата му атмосфера и става живият фон на сериозния философски диспут за човека и обществото.”

В едно интервю на въпроса “Сталкерът е нещо като пророк...” самият Тарковски отговаря:

“Да, като пророк, който вярва, че човечеството е на път да загине поради отсъствие на духовен живот. Всъщност тази история е кризата на един от последните идеалисти.” [Fig.09] [Fig.10] [Fig.11]

Фиг. 09

Фиг. 10

Фиг. 11

Често, но особено във връзка със “Сталкерът”, към филмите на Тарковски се отправя упрекът, че били неясни, зашифровани, усложнени, нееднозначни, абстрактни и... неактуални(?!!). Според мен такива обвинения са несъстоятелни и се дължат на инертността и елементарната нагласа за възприятие на филмите, която преобладаващата кинопродукция днес е култивирала у зрителите.

Филмите на Тарковски преди всичко друго изискват от нас една коренно различна настройка.

Каква по-точно? Струва ми се, че отговорът се съдържа в самите му произведения.

Обърнете внимание, че той обилно цитира творби от другите, по-старите изкуства, с които просветената публика общува векове наред и отдавна си е изработила съответния подход, вкус и нагласа:

(а) от живописта – древноруската иконопис, Брьогел, Леонардо, Рембранд, Дюрер, Нестеров, Игор Грабар, Шагал;

       (б) от музиката – руска литургична музика, Перголези, Пърсел, Й.С.Бах;

(в) от литературата – японски стихове хайку, Сервантес, Шекспир, Достоевски, Библията, стихове от Тютчев и Арсений Тарковски.

Тези автори и творби, ако честно си признаем, също не са никога докрай очевидни, еднозначни, конкретни или злободневни. Те съдържат у себе си поезията на вечните и непостижими тайни, но днес никому не иде на ум заради това да ги обвинява в шифрованост и символизъм. Тяхната многомерност и дълбочина не са преднамерени, а са свойства на самия живот. Споменатите произведения очевидно надмогват битовата даденост, като я съотнасят с висок нравствен идеал. Точно поради това, а не въпреки това, цитираните творби и автори са велики и вечни, образуват върховите постижения на изкуството.

Отговорът на поставения малко по-горе въпрос в такъв случай добива следния вид:

Към филмите на Тарковски трябва да подхождаме от онези позиции,

от които възприемаме и оценяваме цитираните в самите негови филми произведения от другите изкуства! Така ще си спестим много разочарования и прибързани оценки. Само така ще имаме надежда да проникваме в тях – процес, който не е нито лесен, нито еднократен, но който възнаграждава богато усилията ни. Зрител, комуто поне някои от посочените автори и творби не са близки, който не е намерил, не е проправил своя път към тях, трудно би проникнал и във филмовия свят на Тарковски, а още по-трудно би го оценил правдиво и достойно.

Да видим как самият режисьор анализира един женски портрет от Леонардо [Fig.12]:

Фиг. 12

“Невъзможно е дори определено да се каже харесва ли ни тази жена или не... Тя едновременно притегля и отблъсква... Просто в нея има нещо, лежащо отвъд доброто и злото... При това опитайте да разложите портрета на Леонардо на съставните му елементи – нищо няма да се получи. Във всеки случай такова разлагане на елементи нищо няма да обясни. Нещо повече, силата на емоционалното въздействие, оказвано върху нас от изображението на тази млада жена... се гради именно върху самата тази невъзможност да се предпочете един или друг детайл, изваден от контекста, невъзможност да се предпочете едно мигновено впечатление пред друго, т.е. да се постигне равновесие спрямо съзерцавания от нас образ. Пред нас се открива възможност да взаимодействаме с безкрайността. В тази точно безкрайност... се устремяват нашите разум и чувства.

...Портретът ни дава възможност да видим в него безкрайно много: търсейки същината му, ние блуждаем по непрекъснати лабиринти, без да намерим изход от тях. А в резултат чувстваме истинска наслада като усетим, че сме неспособни да разгадаем образа, да изчерпим смисъла му докрай. ...великите образци на изкуството са априори амбивалентни и дават основания за най-различни тълкувания. ...Това, което е важно за мен, е чувствата, предизвикани от филмите ми, да бъдат универсални. Една картина в едно произведение на изкуството може да роди сходни чувства у всичките зрители, макар че разсъжденията, на които те се отдават после, могат да бъдат съвсем различни.”

С тези думи Тарковски сам ни дава ключа съм творбите си, т.е. настройката, която очаква от своите зрители. Ако ми е позволено силно да огрубя нещата, бих формулирал отговора така: Защо да търсим тривиална еднозначност у Тарковски, след като не я търсим у Леонардо, Бах или Сервантес? Киното като най-ново и най-масово по технология изкуство не бива да се подценява спрямо старите изкуства.

Доброто кино е също толкова сложно за възприемане, колкото и Добрите образци от всяко друго изкуство.

То заслужава същата активна настройка, същте усилия за възприемане, както творбите на Брьогел, Перголези или Достоевски. И съответно също като тях богато ни се отплаща.

Връщайки се конкретно към филма “Сталкерът”, ще наблегна отново: филмите на Тарковски не са съвкупности от някакви загадки и техните зашифровани отговори. Те са съкровен, дълбок, труден, безкомпромисен и смел размисъл по твърде важни теми, където отговорите са много по-малко от въпросите. И не са лесни. Филмите на Тарковски са преди всичко една покана към зрителя за сериозен съ-размисъл; те не го подценяват, но се очаква и той да не ги подценява.

Следва продължение >>