която са представени българите във Волтеровия "Кандид" (Волтер е сред любимите "модели" на Дали), Жоржета Чолакова се пита защо художникът е нарекъл детето на своята картина "българско". И има ли това някаква връзка със стари българофобски традиции в западната култура. Свързвайки присъстващия в заглавието на картината Фройд с образа на детето, в чиято уста плъхът "напомня по своята форма брадата на виенския учен", авторката поставя картината на Дали в контекста на други, свързани и с Фройд, и с детскостта ("Шърли Темпъл"), и с психоаналитични сюжети картини на Дали и интерпретира "българската" му творба в духа на Фройдовата концепция за стадиите на ранната детска сексуалност (орален и орално-садистки), припомняйки и голямата възхита на художника от учението на Фройд.

След всичко това авторката заключава, че картината на Дали не е плод на някаква лична (на художника) или традиционна (за Запада) българофобия и че свързването на творбата му с "българско" заглавие е случайно, като се обосновава с култа на сюрреалистите към случайността.

Без да отричам тази фройдистка интерпретация, имаща основание в склонността на Дали да разбулва мрачните глъбини и перверзиите на човека, за които Дали знае не по-малко от Фройд, не мисля, че "българското" в картината на художника е случайност. Нито пък, че култът на сюрреалистите към случайността, спонтаността и психическия автоматизъм е "случайност" и "стихийност". Напротив, те са напълно съзнателни художествени похвати и представят рационално конструирани "случайности", "стихийности" и "автоматизми". А и Дали като художник съвсем не изразява само несъзнавани тъмни и перверзни стихии на човешката природа. При цялата им търсена амбивалентност, картините на Дали имат и богати социални и дори политически смислови импликации, понякога дори са твърде ясни (което не значи еднозначни) като актуални реакции на политически събития и личности. Особено картините, в които присъстват реални исторически личности - от Волтер, Линкълн и Фройд до Ленин и Хитлер.

Картината "Шърли Темпъл, най-младото сакрално чудовище на съвременното кино" например съвсем не показва само перверзна детска сексуалност, а и определено демистифицира митовете на модерната културна индустрия и по-конкретно - на холивудската фабрика за сънища и кошмари.

Затова нека отново се върнем към "българското дете".

В годината, когато Дали рисува картината си - 1939 - не само в България, а и по света, има едно твърде популярно българско дете. Това е новороденият български престолонаследник, миловидно бебе, фамилиарно наричано "Симеончо" (превърнало се дори в нарицателно име в българския език). Фотографията на най-младия Кобург тогава краси в стъписващи за времето тиражи цялото българско публично пространство и много частни домове. Фотографиите на хубавкото царствено бебе заливат вестници и списания, образът на "Симеончо" гледа българите от стенни календари, постери и уголемени портретни фотографии, от градски витрини и селски кръчми, в училищни стаи и държавни канцеларии, буржоазни салони и бедняшки къщурки, с образа на престолонаследника са издадени картички и пощенски марки. Образът на българския престолонаследник добива и световна популярност, ще го срещнем в светските хроники на много тогавашни чуждестранни издания.

Но този образ съвсем не излъчва агресия, а напротив - невинна лъчезарност (което е и добре пресметнат и ефектен ход на българския дворец, с който в съзнанието на българите и света искат да заличат мрачния спомен за прогонения от трона дядо на детето - стария Кобург, Фердинанд, обявен за главен виновник за националните катастрофи).

Картината на Дали обаче не ни представя този мил и лъчезарен образ на розово-сантименталния кич. Плъхът в устата на детето буди погнуса и отвращение (като Коста-Павловите "бебета с мустаци и бради"). Затова нека внимателно се вгледаме в черното петно на плъха от картината. Той наистина напомня брада, но не толкова брадата на Фройд, а... брадата на стария Кобург, дядото. Никак не е трудно да повторим колажния метод на Дали, като насложим брадата на дядото върху някоя от популярните тогавашни фотографии на внука. Ще получим... картината на Салвадор Дали.

Фердинанд съвсем не е неизвестна фигура по света и особено в Западна Европа. Неговият образ бегло се мерва дори у Марсел Пруст с намек за хомосексуалните му склонности (вж. "Обществото на Германт I", бълг. изд., с. 255). Но далеч повече той присъства по страниците на печата, който с внимание следи и българското му царуване, и официалните му (и още повече инкогнито) пътувания из Европа. Старият Кобург е чест герой по пикантните страници на европейската преса, в скандалните светски хроники на булевардния печат. Фигурата му в сатиричен план се среща не само в карикатурите на български автори.

Особено зловеща окраска добива образът на Фердинанд в западноевропейската преса (Франция и нейните съюзници) в годините на Първата световна война, когато българите, "прусаците на Балканите" са военни противници на Франция и нейните балкански съюзници. Именно през военните и първи следвоенни години в страните на Антантата се разгръща политически мотивирана българофобия. Отглас от френската българофобия от годините след Първата световна война намираме и в българската литература. Във финала на първия роман на Димитър Димов "Поручик Бенц" френският офицер Лафарж изпитва отвращение от предателството на Елена Петрашева, смяната на чиито любовни партньори е и изразителен символ на българския политически промискуитет. (За това вж. моята статия "Самоубива ли се поручик Бенц", послеслов към изданието на романа от 2001, изд. "Сиела".) Тази френска българофобия е и една от причините за отсъствие на сюрреализъм в българската литература. Гърци, сърби и румънци, съюзниците на Франция, са добре посрещнати в Париж през следвоенните години и именно гръцки, сръбски и румънски интелектуалци, приятелски приети в парижките културни кръгове (и в частност от авангардистите и сюрреалистите) създават сюрреалистичните движения в родните си литератури. Париж е Мека за българските "модерни" до войните, но в първите години след тях именно поради споменатата френска българофобия българските интелектуалци предпочитат немския свят, чийто експресионизъм оказва главно влияние върху българския авангардизъм през първата половина на 20-те години.

Поради неприятния спомен от "прусаците на Балканите" и техния монарх в навечерието на Втората световна война в Западна Европа никак не са равнодушни дали династията на Кобургите ще повтори жеста на Фердинанд от предишната война и на чия страна ще бъде България в предстоящата война. Колкото и да си взема поука от поведението на своя баща и неговото царско фиаско, колкото и да се стреми да води по-гъвкава политика, бащата на "Симеончо" в крайна сметка привързва България към Хитлер и отново я прави военен и политически противник на западните демокрации. В този политически и исторически контекст можем да разберем защо негативното внушение за "българското дете" от картината на Дали може да има не само психоаналитичен, но и политически смисъл.

Искам да бъда разбран добре - този текст е опит за интерпретация на картината с български сюжет на Салвадор Дали в реалния й исторически контекст. Нямам никакво желание да се включвам в актуалното днешно мероприятие за растящо всенародно разочарование от премиера г-н Сакскобургготски. А днешните разочаровани от него би трябвало да се сърдят не на него, а на собствените си ентусиазирани надежди, с които възкачиха порасналото "българско дете" начело на републиканското си правителство.
А това кой доведе Симеон на върха на днешната политическа сцена, за да го обяви за пореден виновник за провалите на "демокрацията" и да скрие зад него собствените си престъпления, е въпрос с по-лесен отговор от това - кое е "българското дете" от картините на Дали. По-лесен, но не по-безопасен.

Не изпитвам потребност да анализирам нито механизмите на разочарованието, нито механизмите на привиждането на "старото" като надежда за по-добро ново, защото още през 1967 в статията "Актуалният смисъл на вечните времена" писах за тези механизми следното: "Когато плебейската власт, свалила старите господари в името на някакво светло бъдеще, започне да управлява с насилие и страх, които превръщат новото господарство на слугите в по-лошо от старото господарство, общностите с утопични нагласи не променят нагласите си, а само посоката на надеждата - раждат се ретроспективните утопии и митовете за стария господар-отмъстител."

А сега нека отново се върна към картината на Салвадор Дали. Като всяка художествена творба тя е и не е това, което авторът й е вложил в нея и което ние виждаме в нея. Всеки нов исторически контекст може да обогати нейния смисъл. В образа на "българското дете" у Дали можем да видим и лика на едно недорасло народче, инфантилно спряло в аналната си фаза, с мърша и кървава пяна в устата, което не се учи от поуките на историята, неспособно на исторически растеж.

- - - - - -

Автор на фундаменталната "История на българската литература", забранена от тоталитарния режим, както и на романа "Елените" и стихосбирки.